PULSOS (parte I)

Fui invitado a participar en un panel para un evento en Madrid entre el 21 y 22 de marzo de 2024. El tiempo y algunas vanas conversaciones conspiraron contra mi intervención. Es cierto que no cumplí el tiempo solicitado, pero me era imposible rumiar algo en tan sólo cinco minutos, sin embargo, sí tuvimos que escuchar por mucho más tiempo la inopia de ideas desde algunos colegas.

No obstante, aunque no se reflejó así en las redes, se me dijo que se trasmitiría todo a partir de una pre-edición que yo había facilitado. No sucedió y algunos colegas lo entienden como una manera de ejercer la misma censura que tanto critican esos espacios “libertarios”.

Luego me alegré. Pues me sirvió como pretexto para desarrollar algunas ideas que tenía ahí, ronroneándome –que no adormecidas–. Y porque me di cuenta, una vez más, cuán lejos estoy de esos que hoy se dicen disidentes y están viviendo a costa de ese “cartelito”; como igual me siento tan distante de los que, en mi contexto originario o en otros donde me mueva, estilan oprimir, intentan controlar, vigilar, castigar y desterrar a quienes no permitimos ser domeñados.

Soy bastante escéptico respecto a cómo se reestructura el mundo del arte a partir de las movilidades, los procesos de desplazamiento tanto de artistas como de otros agentes culturales a través de determinados niveles o estamentos de la institución Arte. Porque en general no considero que los dedicados al arte hayamos sido realmente “motores de cambio” dentro de los movimientos sociales, ni tanto dentro de las artes en su relación con la institución.

Para la historia del arte, determinados artistas han funcionado como aglutinadores en contextos. Pero esto no ha sido así: del modo que modifiquen o transformen las relaciones del campo artístico. Realmente han sido reivindicados con el tiempo –ora largo, ora medio o más corto– y muchas veces de un modo que no parece justo, sino sesgado, discriminatorio de una parte interesante de sus obras, pero no por una prístina apertura de los resortes institucionales. Incluso en casos muy criticados por diferentes razones, como un Koons, un Hirst, un Cattelan u otros similares, es resultado de un proceso de legitimación y posicionamiento que no procede con la celeridad que sí puede suceder en otras industrias del “arte” como la música –expuesta además a los desplomes de sus fabricaciones con bastante facilidad, a no ser que se trate de artistas adaptables, moldeables o de reales valores, y esto último no es muy usual–.

Reitero: no considero que hayamos cambiado algo dentro de los movimientos sociales ni en el campo del arte. Ha sido lo contrario y es curioso, parece una paradoja. La institución Arte, formación moderna desde finales del siglo XVIII, todavía persistente hasta hoy con diferentes modalidades: desde lo tradicional, desde lo académico hasta lo “contemporáneo” –habitual confusión con lo que es experimental, no ortodoxo o usual–, siempre ha estado un tanto desfasada. Es una verdad conocida, respecto a los instrumentales de la práctica artística. Y esta práctica, supuestamente, ha estado como dos pasos delante de lo que entiende, lo que comprende, lo que percibe de los mecanismos de la institución Arte. Sin embargo, esto –y ahí está el sentido de lo paradójico– no establece una posición de poder de los artistas.

Al contrario, en prácticamente toda la historia del arte los artistas han estado supeditados a estas relaciones con la institución, sean vínculos que los legitiman o sean desacuerdos que los llevan al ostracismo. Estoy tratando de ponerlo de una manera muy “blanco y negro”, muy binaria, pero hay muchos matices intermedios que pueden alimentar una línea sobre las relaciones de poder dentro del campo artístico.

El dadaísmo que conocemos –aunque hoy algunos quieran denostarlo como causante de un empobrecimiento del sentido occidental del arte–, sus acciones en Zúrich durante entreguerras –que no excedieron una década pero se extendieron al siglo XX desde el Cabaret Voltaire hasta ser “mainstream” con los Pop, casi cincuenta años después–, la mayoría de los fenómenos que se dieron dentro de la primera “meca” del arte moderno desde el siglo XIX al XX que fue París –irradiante hacia otros espacios europeos y también de América–, todo lo que calza a los fenómenos identitarios de construcción cultural moderna y de vanguardia en el espacio hispanoamericano, más sus desplazamientos hacia lo que es el contexto de Estados Unidos tras el fin de la Segunda Guerra Mundial; lo que nos evidencia a nosotros es que los artistas no establecen un cambio en ese sentido de las estructuras del mundo del arte, o sí: mas probablemente con los años.

Las prácticas artísticas, de todas maneras, son sacadas, extraídas, selectas, discriminadas, por un proceso de decantación piramidal. No podemos ser ilusos, no podemos ser naifes en ese sentido. De cien, uno –si acaso: dos, tres, cuatro, vamos a jugar con una estadística un tanto flexible– pueden trascender de cada uno de los momentos históricos que han conformado la historia del arte.

Tan es así que ignoramos sobre muchos, y esos son los que constituyen esos hallazgos historiográficos después, aun giros que eran insospechados o desdeñados, como pueden haber sido Hilma af Klimt –quien hoy se “descubre” como pionera de algo que llamamos “abstracción”–, parte de la obra de Messerschmidt o de Goya –por no haber sido “correctamente políticos” en sus probables insanidades–, o Vermeer de Delft, ignorado en su momento, aun cuando tuvo cierto reconocimiento, pero nunca como el que va a tener durante finales del siglo XIX –y sobre todo el siglo XX– por artistas como Dalí o por grandes dictadores como Hitler. De pronto, los mecanismos de legitimación de la historia del arte no están dados a partir de esta idea que nosotros todavía seguimos pensando de que los artistas somos los que podemos mover determinadas cosas.

Tal vez hay momentos importantes, creo que con la contracultura de los años 60 y el fenómeno que fue Fluxus puede haberse dado –aunque este pueda ser tan criticado cuando se le aplica el rasero cerrado de “arte”, por ser en su interpretación contemporánea tanto pasto para reales mediocridades e imposturas que dicen ser procesos creativos que toman de esa tendencia–, y todavía hay algunos atisbos de ello. Creo que es algo que forma parte de este sentido neorromántico y utópico que nos caracteriza a varios de nosotros. Y cuando me refiero a lo neorromántico es porque creo que en las bases del romanticismo se encuentran valores profundos de orden anti-sistémico, realmente disidente, cuestionador de las posturas cerradas y poco democráticas del poder, que no han perecido en este sentido emancipador del arte y van más allá de lo moderno que hoy patalea en su crisis. Además, lo utópico, incluso conscientes de que una utopía contiene en su misma definición la imposibilidad de ser, de concretarse, de existir. Es algo improbable, pero es un anhelo válido por el que insistir para algo mejor dentro del arte.

Yo no lo veo como sigue, de hecho, soy muy malo en ese sentido: pero el arte es realmente un negocio para muchos. Y se puede percibir perfectamente en los ejes culturales que se dan en Europa y lo que se reproduce en América o en Asia.

Hace menos de dos meses culminó Zsonamaco en México, la Feria considerada más importante en el contexto latinoamericano. Hace dos semanas Europa, España, salió de la Feria de Arco, yo le digo la Feria de Asco y a la mexicana le llamo Zona Naco o Zona Narco. ¡Ya qué decir de Art Basel! Y todas quieren pintarse como un evento único, pero al merodear sus stands y sus pasarelas, es prácticamente lo mismo en vanidades, en mafias, lobbys y fatuidades. Y eso se pretende extender en el orbe y así está sucediendo.

Evidentemente, soy un tipo anti-feria, me interesan más las pesquisas, las investigaciones, que lo relacionado con la comercialización, la cosificación y la mercantilización del arte. Sé que esto es un elemento importante para los artistas poder vivir, pero existen otras maneras también, más riesgosas, mucho más complejas, que también nos llevan a sufrir, a padecer determinados problemas vitales incluso. Pero si somos seres con un ámbito político y un “deber ser”, es el camino desafiante el que nos marca porque tributamos en esa eticidad de base que es no vendernos como piltrafas sino intercambiar nuestro capital simbólico y profesional por el de otros valores.

Mientras, la circunstancia con la que nos estamos moviendo hoy es crítica. Las movilidades que se están dando de varios artistas –porque no podemos olvidar que de cierta forma el artista, como parte de lo intelectual, pertenece a un estatus social diferente al resto de la sociedad–, y sobre todo de artistas que no forman parte del contexto europeo, son bastante complejas. Lo he visto incluso trabajando con artistas alemanes, italianos, españoles.

El componente del arte no es que tenga per se un nivel, una capacidad, una dinámica para modificar cosas. Es un proceso de “gota a gota”, y creo que en estos momentos no estamos viviendo una época que nos lleve a entender que los artistas somos motores de cambio.

En medio de esas cuestiones se debate nuevamente sobre el artista migrante controvertido entre la discriminación y el racismo. Sobre todo, en una época que se anuncia de espaldas a las ganancias multiculturales –que ganaron terreno en las democracias y sociedades civiles de finales del siglo XX–, ahora debilitadas por los mecanismos de polarización sobre todo económica y étnico-religiosa que se instrumentalizan con más fuerza desde hace unos años.

Yo, en lo particular, no he vivido ello. He vivido elementos idiosincráticos culturales, como los que viví en España, como los que he visto en otros contextos sobre todo latinos, con los cuales nada tengo que ver. Me he conectado internacionalmente durante estos años con los artistas que también cultivan mucho de lo que yo y otros, sobre todo otros, hemos estado fomentando dentro de un tipo de arte que no es tradicional, sino experimental, que es cuestionador tanto desde lo morfológico, desde las herramientas que emplea, como desde los conceptos que también se están moviendo dentro de las obras.

No es un arte pensado desde “lo lindo”, desde lo decorativo. No es un arte masajista, es un arte de subversión simbólica, que mueva las cosas, las mentes, las emociones y los sentimientos. De modo que nos haga ver que también hay otras capacidades para poder entender a las artes visuales más allá de lo visual. Porque las artes relacionadas con lo tecnológico están muy vinculadas con otra manera de concebir la creación.

Por eso, un artista puede ser curador, un artista puede ser crítico, puede ser un exégeta, puede ser un cuestionador, puede ser un investigador y viceversa. Es un trabajo en team, interdisciplinario, con la idea idílica, paradigmática, de ser transdisciplinario en algún momento.

Pero en ese nivel de la realidad que mayormente se ve, el mundo del arte se reestructura a partir de lo que le interesa a la institución Arte. Y esta es uno de los rubros que más dinero genera. Es uno de los que primero parecía caer cuando vino la pandemia y se propone recuperar con rapidez porque es un campo donde apuestan más del setenta por ciento de los inversores financieros y representa más del veinte por ciento de la inversión mundial y, respecto a otros activos financieros, rinde más en períodos de alta inflación o inflación creciente –como la actual– al ser menos susceptible a las oscilaciones y los ciclos económicos. Y vivimos un hecho en la sociedad contemporánea, con un rostro más evidente desde 2020 –porque la pandemia no fue un hecho global aislado–: toda la sociedad, y todo contexto prácticamente sin escapatoria, por muy periférico que parezca, vive una recesión que se agudizó desde 2008, cuando por esas necesidades de “regulación de las válvulas del sistema” occidente, centro y oriente comenzaron otra contienda que venía desde antes, pero adquirió otros matices beligerantes que hoy alcanzan grados sorprendentes pero con más hechos insospechados.

Como parte de estas sacudidas y reacomodos –de los que meditaré en las próximas entregas de este texto– lo que la mayoría considera como arte, en relación con una reestructura posible del mundo del arte, es un fenómeno más vinculado con los estamentos de lo comercial, con un posicionamiento de ese tipo de artista que entonces aparece en catálogos, que es súper fashion y es perfecto ejemplo de una época plana, cosmética, banal, desensibilizada.

Eso no tiene que ver con la producción más seria, en mi opinión, respecto a las artes visuales. Nada de ello posee relación con lo que son los valores culturales, los valores lingüísticos, espirituales, cognoscitivos y de otros ámbitos que implican al arte más serio.