SWALTY 3.0
Crítica a la repetición y la disputa de lo “bello”
Los procesos son a veces injustos, y por ello, al pasar los años, se reivindican ciertos artistas que en su momento no fueron valorados merecidamente —Johannes Vermeer de Delft, Franz Xaver Messerschmidt, Johann Heinrich Füssli, William Blake, William Turner, Caspar David Friedrich, Mijaíl Vrúbel, Hilma af Klint, Elsa von Freytag-Loringhoven, Gyula Kosice, Philip Guston, Edward Kienholz: son apenas algunos ejemplos de los artistas redivivos que valoro o que me estremecen—. Todos crearon desde un punto de vista contemporáneo a las épocas que les tocó vivir. Porque “lo contemporáneo”, tal como ellos lo entendieron, es una condición, una actitud y una aptitud que no todos poseemos.
Hoy, en el multiconcierto de voces y prácticas artísticas, muchas no poseen ese valor de estar en sintonía con las problemáticas del espíritu epocal que nos afecta.
De ahí mi sentido crítico ante tantas piezas que se hacen por doquier. Supuestos “artistas” que vuelven al paisaje, al retrato o a naturalezas muertas y bodegones desde claves ya investigadas por siglos y transformadas por el impresionismo, el expresionismo o las mal llamadas percepciones “formalistas” del cubismo —porque el cubismo es más que una renovación formal: modificó parte de la naturaleza ontológica de la percepción y la representación, y eso es resultado de un importante “salto” cognitivo que trasciende el formalismo—. O ese surrealismo trasnochado que hoy percibo en tantos, estancados en lugares comunes que, desde hace ya cien años, fueron tópicos explorados. Lo mismo vale para abstractos meramente decorativos, más propios del interiorismo que de la experimentación visual. Y para otros que continúan remedando un pop trasnochado, ordinario, mediocre, en nada conectado con las concepciones “neo pop” cultivadas por exponentes realmente interesantes.
Máxime cuando, en los sesenta del siglo XX, irrumpen —tras un largo proceso que se origina en el siglo XIX— otros contenidos y preocupaciones que abren los caminos conceptuales y la incorporación de nuevas herramientas: el video, el arte electrónico, ciertas obras de Fluxus e Intermedia. A contrapelo, la propensión “mimética” —que no lo es en sentido estricto; manifiesta de otra forma una metafísica de los espacios o una crítica “post-pop” al consumismo contemporáneo, que no ha cesado sino, por el contrario, se ha intensificado— fue necesaria en su momento con el hiperrealismo de los setenta[1]: otro modo de ejercer la percepción visual que considero inevitable ante la irrupción de medios como los antes mencionados.
Pero todos ellos fundaban; y algunos de quienes continuaron ese camino aportaron otros contenidos que rompieron con la tradición. Tal vez por eso incomodan a quienes están enquistados en el pasado; no así quienes hoy persisten en volver a rutas ya investigadas. Porque el arte es búsqueda, más allá de lo que considere el mercado. Y, además, nada tiene que ver con ese fuero individual de querer probarse repitiendo lo ya logrado, lo que sostiene tanta polución icónica que termina siendo copista de repertorios explorados: decorativa, hedonista, como canto formalista a sí mismos, irrelevante en términos culturales.
El arte que vale, incluso cuando nace de lo individual y de conflictos personales, indaga en problemáticas importantes de cada época, estilo, periodo o tendencia, porque es un campo que —con sus exponentes más significativos— se ha preocupado por explorar qué es esencial en nuestros modos de ser, en relación con otros campos como la filosofía, el lenguaje, el desarrollo de la percepción —que no ha sido la misma en cada lapso, sino que se ha visto influida por la evolución cognitiva y cognoscitiva humana, junto con el ensanchamiento de ese territorio que es la conciencia y la sensorialidad—, las ciencias, la ideología o la política. No es una fatua vanidad personal, que hoy atonta aún más a quienes supuestamente fungen como agentes: muchos ignorantes o atestados de trivialidad, instalados como mediadores del arte.
Por eso no comulgo con aquello que hoy continúa repitiendo lo mismo que ya fue ensayado: dizque artistas que miran al pasado para seguir en lo ya sucedido, acaso incapaces de abrazar los medios y cuestionamientos que alimentan esta contemporaneidad. Con ello contribuyen al estancamiento del arte, que tan en crisis parece encontrarse: por ellos y por presuntas figuras del establishment artístico que hacen juego con la mercantilización y con el asesinato —así de claro— de lo que vale en el arte.
Entonces el medio pictórico, el fotográfico, el gráfico, la performance, la instalación, un arte participativo más “analógico” y la escultura —medios con los que también he trabajado— son herederos de los necesarios tajos contra los excesos de lo tradicional, generados por Duchamp tras su Desnudo bajando la escalera (1912), o tras esas otras herejías del año siguiente con la Rueda de bicicleta y el Botellero (1914); rupturas que tuvieron como estandarte esa controvertida obra que es Fuente (1917)[2], o su alter ego travestido como Rrose Sélavy durante 1921, hasta llegar a El gran vidrio (1923): obras que anuncian lo conceptual, la sensibilidad del Pop ulterior, el situacionismo y la postmodernidad. Para luego, con producciones más distantes y una mayor “perversidad” con gran sentido del humor, optar por cierto retiro del arte, acaso asqueado del mismo por condiciones similares a las que hoy padecemos, para sumirse en otro arte: el de la guerra ajedrecística.
Esa es parte importante de lo que abrazamos en estas experiencias, alejados de travesías que, como Turner plasmara en 1839 en El último viaje del “Temerario” o en 1844 en Lluvia, vapor y velocidad, anunciaron el fin de una época y el comienzo de otra. De tal manera, en este océano del arte es necesario llevar a sus espigones aquello que languidece y ya no ofrece posibilidades, en lugar de permanecer ensimismados en lo mismo. Ser más que un tren —ese gran símbolo de una modernidad ya pasada—: ser un haz de luz que atraviese las redes con las que nos han atrapado hasta la actualidad.
Esa es una de las grandes problemáticas de lo que consume la mayoría. Tal vez son capaces de admirar parte del arte del pasado y pretender continuarlo por asimilación, pero son incapaces de comprender que el mejor arte de un presente —tejido desde los años noventa y acaso como “giro de tuerca” respecto a lo que hemos entendido como “lo contemporáneo”— nos devuelve a la apreciación de algunos artistas como visionarios. Quienes, desde una intuición sustentada en conocimientos y en una sensibilidad interrelacional distinta, traen al mundo reflexiones para las cuales la sociedad todavía no ha efectuado cambios o no las ha materializado en un lenguaje común: esa noción de que el artista crea para ámbitos y seres aún inexistentes, por acaecer.
El artista auténtico y renovador —pues “lo original” es ficticio: todos somos consecuencia de una precedencia y de un mosaico barthesiano de influencias a las que no hay que temer—, en un panorama de tantos modos ya experimentados, es capaz de conectarse con un inconsciente colectivo potencial, de futura manifestación. Es, con sus diversas maneras de comprensión, sensibilidad y búsqueda o investigación, un ser que hace más de quinientos años dejó de estar ensimismado en su “criterio” de arte: es un creador cultural que ofrece un umbral con vistas al futuro, abre puertas posibles, percibe la realidad poliédricamente sin afirmar, sino cuestionando a través de sus creaciones.
Podemos definir el arte de muchas maneras. Pero los modos de percibir la realidad, de interconectar conceptos, procederes y problemáticas, conducen en última instancia a hacernos preguntas y a cuestionar dogmas; a debatir cosas que acaso hemos entendido y debemos trascender, porque como seres humanos hemos de estructurar una concepción de la realidad para movernos en ella, incluso cuando existan diferentes formas de comprender las cosas, los hechos y los procesos.[3]
Entre coleccionistas, galeristas, cabezas visibles de ferias de arte —por supuesto, entre organizadores de subastas— e incluso en centros de investigación y entre especialistas de museos, escucho o leo en exceso una convención —la que más se promueve en diversos medios de información— según la cual el arte debe ser bello, apelativo de la armonía, restaurador de una carencia del mundo cotidiano. Y por una parte puede ser interesante o valioso que nos ofrezca algo que parece desvanecerse en nuestra realidad.
Pero me preocupa que esa sea la convención en el siglo XXI, tras tantas conquistas que no se movían por una percepción de “lo bello” en la diversa expresión visual humana —donde percibir lo hermoso es posible, sí, pero desde otras coordenadas y relativizaciones estéticas—. Basta recordar nuestra aproximación, en la prehistoria, a una “venus” como la de Willendorf; a una amedrentadora Lilith sumeria; a esas esculturas híbridas —entre lo animal, lo humano y lo fantástico— protectoras de los espacios de Persépolis; al grotesco Bes egipcio; a diversas representaciones del hombre-jaguar olmeca o a los cráneos con turquesa zapotecas. O en la antigüedad helenística, a ese sufrimiento de Laocoonte y sus hijos; o, desde el budismo, a sus demonios —recordando que no son entidades del mal—; o a las coercitivas imágenes luciferinas de capiteles prerrománicos; o a la imponente madre mexica Coatlicue, su bizarro hijo Huitzilopochtli o el tzompantli del Templo Mayor azteca. Y también al simbolismo del bien y del mal de base cristiana cultivado hasta el gótico; o, en los albores del renacimiento, a un Cristo purulento como el del Retablo de Isenheim de Grünewald; o a tantas imágenes del desastre epocal en El jardín de las delicias del Bosco, como a dibujos de lo grotesco del polímata Leonardo o al infierno del Juicio final de Miguel Ángel. Tampoco —por ser precursores de encontrar en la fealdad un valor expresivo y simbólico— podemos olvidar la violencia de Caravaggio o la deformidad de ciertos personajes de Velázquez; menos aún la última etapa de un Goya atormentado y decepcionado. Y, por supuesto, el giro evidente del romanticismo, cuando se vuelve consciente la expresión de lo siniestro y lo abyecto como parte de nuestra naturaleza, al abrir espacio al mundo de la subjetividad y de los demonios interiores como indicador del cambio turbulento de una época. Porque olvidar, en gran medida, es morir; y desconocer, fallecer por dentro.
De ahí en adelante, hasta hoy, desterramos un tipo de belleza para extender nuestra percepción, emoción y comprensión sobre la imperfección y la fealdad: otra manera de observar lo misteriosamente hermoso o, al menos, lo humano. Pero de ello a lo que he sido testigo, como convención estética de la sociedad moderna y luego la contemporánea, considero que el arte no es —como tantos sostienen— un espacio para la armonía y la belleza, sino un campo para expresar problemáticas no sólo formales. Porque los cambios en el aspecto representacional activan procesos en el ser humano que incrementan la capacidad de sentir, pensar y emocionarnos; alimentan procesos internos de conciencia y nuestras capacidades de responder e interactuar con el mundo, incluso de alcanzar niveles espirituales de otras connotaciones.
St Josef vom Berg, enero de 2026
[1] Debo hacer la salvedad de un Ron Mueck y de diversas obras de Maurizio Cattelan en el panorama contemporáneo. Para pesar de los detractores del artista italiano.
[2] Es importante volver a la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven, pintora, escultora, pionera de la performance y poeta, reconsiderada tras publicarse en 2002 el libro “Baroness Elsa” de Irene Gammel, en 2011 otro volumen con parte de su obra poética y en 2013 por el documental “The Filmballad of Mamadada”, dirigido por las artistas Lily Benson y Cassandra Guan.
Elsa von Freytag-Loringhoven se convirtió en el epicentro del dadaísmo en New York —algunos investigadores la consideran la primera artista del movimiento vanguardista—. Su relación con artistas como Man Ray y Duchamp, sobre todo con el segundo, fue muy estrecha y hasta se supone que se enamoró del artista de origen francés. Existe una fotografía de Charles Sheeler de una hermosa obra objetual-escultórica que Elsa realizó en 1922 y tituló “Retrato de Marcel Duchamp”, redescubierta por el Museo Whitney de Nueva York en 1996. Lo cierto es que por los estudios recientes se considera una de las creadoras del ready made. Y a partir de una correspondencia del mismo Duchamp a su hermana en Francia, se ha estudiado la posibilidad de que “Fuente” —nombre dado al urinario por Duchamp—, fuera una obra que Elsa le confió al artista para exponerse en la exposición anual de la Sociedad de Artistas Independientes pero que, tras cierto escándalo respecto a si era o no arte, finalmente fue admitida pero arrinconada para que no fuera tan vista por el público. La historia posee un velo legendario. Al parecer la firma R. Mutt en la parte inferior izquierda del urinario “original” (sólo se tiene documentación de aquel por la fotografía que tomó Alfred Stieglitz), junto a otros datos contradictorios sobre su procedencia, no corresponden a un seudónimo como Richard Mutt sino a como le llamaban a Elsa los más cercanos: Mutter (madre en el idioma de su país de origen, Alemania). Un palíndromo invertido. No obstante, que la baronesa y Duchamp se hubieran conocido antes de 1919 no se ha podido confirmar. Lo que alimenta más la leyenda.
[3] Existe una brecha que, aunque improbable, deseo en mi romanticismo que un día se diluya entre el arte que vale y el mercado. Pero lo que hemos podido percibir estudiando al último —que posee sus bases desde el siglo XVII al XVIII aunque se “camaleoniza” a tono con cada época—, todavía padece de una percepción sesgada respecto al arte que sí modifica los lenguajes y los medios de expresión. En ese sentido el mercado del arte se mantiene como un estrato que no se atreve a desafíos. Va “al seguro”. Es, como implica el término, sumamente conservador y tras de sí una cascada de agentes o mediadores similares en condición. Sus pesquisas no van por el camino del arte que transforma sino por lo que es harto legitimado. No se atreven, no se valen de estudios que apunten hacia lo que teje el futuro, sino hacia lo que es “probado” y además sin incidir en otras maneras de ser sensibles o perceptivos sobre quienes invierten financieramente en arte. No es usual que se inclinen a adquirir en subastas, ferias o similares un “arte del atrevimiento”, que remueva los cimientos de tan conservador nivel. Se mueven por otros resortes, donde mucho no es desde una real sensibilidad por el arte sino por la ostentación y el lavado financiero, entre otros tantos mecanismos lejanos a lo que es el arte como valor cultural por encima de lo monetario.