SWALTY 4.0
IA: herramienta de espectáculo; poco arte de búsqueda. Aunque…
El mejor arte —visto transhistóricamente— y no el que la convención aplaude desde lo que hoy se asimila, aunque en su época no fuera bien recibido, forma parte de un concierto mayor en sus contenidos: ahonda en lo realmente problemático de cada tiempo. Y no siempre resulta agradable, sino removedor de convenciones, de zonas de acomodo. Más aún cuando atravesamos épocas tan complejas como la que vivimos de manera cada vez más global.[1]
Desde 1816 hasta 1824, Nicéphore Niépce vivió obsesionado por fijar con una sustancia las imágenes reflejadas en el interior de la cámara oscura.[2] Experimentó con sales de plata, ácidos y disímiles compuestos que interactuaran con la luz. Mientras tanto, movido por el espíritu que compartía con su hermano Claude, no dejó de lado otros ensayos, como el empleo de aceite de petróleo blanco, con lo cual descubrieron el principio de la inyección, básico para los motores. Tras ese logro, Nicéphore retorna en 1817 a las imágenes. Experimenta con la resina de Gaiac, pero ésta sólo reacciona a los rayos ultravioletas; se sale del espectro visible para el ser humano y no pasa a la cámara oscura.
Hasta 1818 se apasiona por la draisiana, inventada en 1817 por el barón alemán Karl Drais, y se le veía —graciosamente— por los caminos de la campiña en Saint-Loup-de-Varennes. Entonces comienza a experimentar con otra resina más estable ante la luz y los solventes: el asfalto o betún de Judea, una especie de alquitrán natural conocido desde la antigüedad, usado para embalsamar momias en Egipto, para el calafateo de embarcaciones y para otras funciones desde Babilonia. Así concibe la reproducción —sobre todo a partir de 1822— de dibujos por contacto con bases emulsionadas de betún, tanto sobre vidrio como sobre piedras calcáreas (empleadas desde antes en la litografía), así como sobre bases de estaño y de cobre. Esto lo conduce al grabado al ácido mediante aguafuerte, creando el fotograbado que se empleó durante bastante tiempo para imprimir documentos gráficos y fotografías.
Conviene recordar que el grabado al ácido no existió sino hasta 1823, y sobre piedras litográficas, no sobre metal. Entretanto, Niépce experimentaba la reproducción por contacto desde el año anterior, empleando el betún. No sería sino hasta 1825 cuando grabaría sobre cobre, y un año después sobre estaño. Pero su obsesión con la cámara oscura lo llevó a abandonar definitivamente el grabado al ácido en 1827.
Sin embargo, es en 1824 cuando Niépce coloca en el fondo de una cámara oscura piedras litográficas recubiertas de betún —luego sobre placa de plata—. Ahí obtiene por primera vez una imagen imperecedera de un paisaje mediante un tiempo de exposición sumamente largo. Desde la ventana del altillo de su casa en Gras, en Saint-Loup-de-Varennes —donde tenía su laboratorio de química y un taller mecánico en el que hacía fabricar aparatos concebidos por Claude Niépce o por él mismo—, logra capturar la imagen del exterior. Así nace la llamada heliografía[3], que finalmente trazaría el camino de la fotografía.
Ciencia de espíritu renacentista, recuperado gracias a las ganancias que fueron posibles por el Siglo de las Luces precedente, junto a una definición moderna de ciencias y técnicas. Sabiduría aplicada que aporta otros modos de crear, fijar y reproducir una imagen, mediante un complejo proceso que incluye a Louis Jacques Mandé Daguerre, quien se asocia con Nicéphore hasta la muerte de éste en 1833 e incorpora en 1838 el revelado; a Hippolyte Bayard, que en 1839 logra fijar imágenes positivas directamente sobre papel; a William Henry Fox Talbot, quien aporta el calotipo —primer procedimiento negativo/positivo, investigado desde 1834 y patentado en 1841—, propiciando una matriz de reproducción; ese mismo año, Hippolyte Fizeau introduce el bromuro de plata, acortando el tiempo de exposición y abriendo el camino al retrato; Abel Niépce de Saint Victor, primo de Nicéphore y Claude, contribuye en 1847 a la obtención de imágenes más precisas e impulsa el desarrollo de lentes fotográficas; el físico James Clerk Maxwell demuestra en 1861 la descomposición de la luz en rojo, verde y azul —el conocido RGB— y, junto con Thomas Sutton —creador de la primera cámara réflex ese año— logran experimentalmente la primera imagen a color, lo que conduce a la primera fotografía en colores por Louis Ducos du Hauron en 1869; Richard Maddox y Charles Bennet incorporan la gelatina a la técnica fotográfica en 1871, permitiendo almacenar matrices y logrando una sensibilidad que acorta aún más la exposición, lo cual motiva la creación del obturador en 1880 y vuelve importante el fotómetro para medir el tiempo preciso; finalmente, el fundador de Kodak, George Eastman, promueve en 1888 el reemplazo de las placas —principalmente de vidrio— por un soporte blando como el celuloide, y se crean los rollos.
Continuará un hermoso y también competitivo proceso científico-técnico que traerá como resultado el surgimiento del cinematógrafo y, con todas las modernizaciones de los medios fotográficos hasta finales de los años ochenta del siglo XX, la transferencia de la fotografía considerada analógica o química a la digital, influyendo también en el video: primero con cinta magnética y luego en soportes digitales.
Todo este fenómeno cambió radicalmente el arte visual, en la medida en que tal revolución técnica del siglo XIX despojó al arte de un lastre secular en relación con el registro de la realidad —siempre mediada por la percepción individual de cada artista, por los elementos estilísticos de cada periodo o por la subjetividad creadora—. Esto propició obras desde el romanticismo, pero sobre todo desde el realismo y el impresionismo, y sentó bases para cambios aún más radicales desde finales del siglo XIX hacia el XX.
Ya no era necesaria la “copia” de la realidad mediante los medios tradicionales. La fotografía se expandió rápidamente a diversos campos culturales y adquirió una artisticidad que transformó radicalmente, sobre todo, a la pintura, y gradualmente a otras técnicas vinculadas al grabado. Desde finales de los años cuarenta del siglo pasado, con la irrupción de la serigrafía y las múltiples combinaciones de medios que permite, incluyendo “pases” fotográficos, como se aprecia en artistas como Robert Rauschenberg o Andy Warhol, entre los más destacados, se abrió un territorio decisivo.
Muchos fueron reticentes al cambio. Pero los más aguzados asimilaron esa renovación. Por eso quise ofrecer este panorama modificador, pues hoy nos encontramos ante una situación similar, aunque más compleja, en relación con la Inteligencia Artificial. Cada irrupción técnica o tecnológica[4] genera temor en la sociedad; y esa desconfianza ante el cambio es propia de ideas convencionalistas que sostienen a la mayoría.
Toda implementación tecnológica —de la cual somos ignorantes en tantos campos donde incide y modifica procesos— es consecuencia de una propensión humana a la creatividad. E insisto: la humanidad genera artificios desde la prehistoria, desde que algo dejó de provenir del mundo natural para convertirse en extensión del pensamiento materializado en objetos: herramientas, artilugios para adaptarnos más al mundo e incluso para transformarlo. Desde alrededor de los años cuarenta del siglo XX ya se experimentaba con aquello que la sociedad, tras casi ochenta años, viene a conocer como resultado de la convergencia entre lógica matemática, computación y la creación de máquinas inteligentes. Tal es el desfase entre la sociedad adormecida y las prácticas combinadas de estos campos.
De tal modo, venimos creando artificios desde hace casi 300,000 años, y hace décadas vivimos inmersos en un mundo donde lo “artificial” se ensaya en diversos campos culturales: militares, científicos, médicos, económicos, políticos… En el campo artístico es más evidente como proceso interno desde hace alrededor de cincuenta años. Diversos artistas que trabajan mediante tecnologías aplicadas lo han empleado. Recuerdo la relación entre Alice Cooper y Salvador Dalí, quienes en 1973 crearon uno de los primeros hologramas para una obra del segundo, titulada El cerebro de Alice Cooper, que puede apreciarse en el Teatro-Museo Dalí en San Petersburgo, Florida, EUA. A partir de ahí se despliega una larga trayectoria de artistas icónicos o emergentes que, con el tiempo, han cimentado una vocación por emplear herramientas tecnológicas en las que se activan procesos alimentados por aquello que se les provee para operar de forma autónoma.
Ese es el pedestal de la Inteligencia Artificial, hoy desde procesos digitales capaces de activar procedimientos mecánicos, físicos, químicos o biológicos, desde una base “inmaterial” programable que adquiere materialidad o conduce a resultados que, de otro modo, pueden ser más complejos.
Todo esto se distancia mucho de lo que la sociedad entiende como “arte mediante la IA”. Los artistas más serios la emplean de modo que no produzca el efectismo que tanto se promueve, sino como parte de procesos orientados a objetivos vinculados con aquello que se investiga: conceptos que toman forma cada vez más integrativa, cruzando diversos campos —como he argumentado en otros textos— y trascendiendo lo visual por el desarrollo del arte multidisciplinario, sobre todo desde los setenta del siglo pasado, hasta desembocar en un arte inter y transdisciplinario —en este último, las fronteras entre disciplinas dejan de ser perceptibles—.
Pero no es eso lo que se ha diseminado como entretenimiento para las masas. Los artistas que mejor emplean herramientas tecnológicas —y la IA como parte de ese espectro— son conscientes de que están usando instrumentos. Y estos no poseen sentimientos ni emociones; no son malos ni buenos —eso depende del uso que el ser humano les confiera—. Son medios a través de los cuales se mueven ideas o conceptos. De hecho, no pueden existir si no les nutrimos con esas ideas, aunque luego, a partir de la Data que les insertamos, arrojen resultados distintos mientras “trabajan”.
Vivimos un tsunami diseñado para entretener a las masas, lejano a lo que abre nuevos caminos en el arte. Si se observa con cuidado, la mayor parte se vale de la Data para seguir reproduciendo un diapasón artístico ya existente, ya legitimado. Pocos se proponen crear sin los lastres de esa tradicionalidad, hoy convertida en entretenimiento que nada funda: reinterpreta formalmente lo mismo sin aportar novedad. Un Van Gogh que nos habla caminando entre paisajes, una muchacha de Vermeer que nos guiña un ojo, un mar tempestuoso romántico desbordándose más allá del cuadro, una Frida mostrando lágrimas entre monos que saltan cariñosamente sobre ella: nada de eso es arte, sino entretenimiento; puro espectáculo de inmersión digital. No funda caminos porque mira atrás, y de ahí se vale para reproducir, en esencia, lo ya logrado. La forma se reduce a efectismo.
Sin contar los márgenes de error evidentes en algunos resultados obtenidos por prompts de esos presuntos “artistas”; más bien desarrolladores de distracciones, no seres interesados en emplear la expresión para cuestionar la sociedad y el mundo en que vivimos, tan abyecto hoy, donde ya no sabemos si estamos ante algo verídico o ante pura mentira.
Tal vez, con la “democratización controlada” posible desde 1993 en adelante, con la irrupción de internet y el disparo de todo este proceso —que ahora hace ver como algo nuevo a la Inteligencia Artificial, mientras encubre lo que realmente es disruptor, divergente, disensor o removedor en los artistas preocupados por el presente-futuro—, se diluya aún más la frontera entre quienes hemos formado parte del campo artístico, y el término “arte” se vea afectado por nuevas concepciones creativas: aquella noción que Beuys y otros abrazaron bajo la idea de arte-vida, donde todos somos potencialmente artistas.
Mientras tanto, falta mucho con esta sociedad, cada vez más estupidizada, que en ciertos intentos por despabilarse termina embaucada por poderes que procuran su atontamiento. Sociedad que continúa denostando el mejor arte del presente por no corresponder con su percepción conservadora de la cultura artística, pero que se deja seducir por engalanamientos tecnológicos que nos domestican con contenidos que aumentan la ignorancia y la confusión. Y aun así: el futuro —para algunos— ya se piensa y se reflexiona desde las herramientas de nuestra época.
Mientras, los artistas y mediadores culturales auténticos —en gran medida no valorados ni social ni institucionalmente— seguimos reverenciando lo que vale del pasado, pero con miras a lo por venir, para intentar un tiempo que ahogue a esa bestia de tantas cabezas que nos habita.
St Josef vom Berg, enero de 2026
[1] En la historia se han generado previamente al menos cuatro fenómenos de globalización. En la antigüedad se creó lo que con los siglos se denominó como la Ruta de la Seda —que en gran medida estructura mucho de lo que hoy acontece, se puede constatar en el fenómeno expansionista comercial de China en cierto contubernio con otras potencias, sobre todo Rusia—. Tras 1492, del siglo XV al XVIII, se generó otra oleada globalizadora considerada la “fase oceánica”, que tuvo su origen en los conflictos seculares en Eurasia y afectó a América y África, sustentada en los imperios y el capitalismo mercantil. Posteriormente la gran ola que surge cerrando el siglo XIX, consecuencia de la Revolución Industrial y el comercio internacional, que en el siglo XX condujo a tantos conflictos, representativas las dos guerras mundiales. Ya a partir de los años ochenta del siglo XX se genera la llamada aceleración contemporánea. Algo que en la actualidad ha sido reforzado por la interconectividad mediante las redes tecnológicas. Cada oleada globalizadora se caracteriza por la búsqueda —con las herramientas posibles en cada periodo— de una mayor conectividad, flujo y comercio entre personas, ideas y territorios distantes.
[2] La cámara oscura es un dispositivo óptico oscuro en su interior. Permite obtener en ese interior una proyección plana de la imagen externa. Algunas teorías defienden que ciertas pinturas rupestres pudieron ser resultado de los efectos producidos por el principio de la cámara oscura. Tanto en China, como luego en la antigüedad griega, fue estudiada y descrita, de igual forma durante la Edad media. Aunque fue ampliamente usada por artistas —como se investiga en la obra de Van Eyck o se conoce de su uso por Durero—, la descripción más precisa que se tiene, en textos e imágenes, nos llega de Leonardo en su “Códice Atlántico” de 1502. Tras él, fue estudiada y empleada por artistas —Holbein, Vermeer, Caravaggio, Canaletto, Velázquez, Ingres—, por científicos y filósofos como el polímata Giovanni Battista della Porta en su “Magia Naturalis” de 1558, donde aportó la comparación del funcionamiento del ojo humano con el “obscurum cubiculum”, como él le llamaba. Es desde esa época que se le comienzan a incorporar diversos lentes y diversifica instrumentos que impulsarán la telescopía y la microscopía, entre otras herramientas científicas.
[3] La heliografía —significa “escritura del sol”— fue inventada por Nicéphore y empleaba la luz del sol para crear imágenes sobre la placa. También comprende la duplicación de planos y grabados mediante luz sobre papel sensible (conocido como heliograbado). Este es un proceso más industrial, mecánico y en serie, usando gelatina sensibilizada y muy empleado para la impresión en rotativas.
[4] Ambas provienen del término griego techné: la habilidad para desempeñar un oficio. Pero la técnica comprende los procedimientos, métodos y recursos que alguien posee para desarrollar una habilidad. Para desempeñar un trabajo. La tecnología, en cambio, es un conjunto de saberes y procedimientos aplicables a través de la comprensión científica de una combinación de técnicas. Es consecuencia del encuentro entre la técnica y el saber científico. Propicia la creación de diversas técnicas que conforman un sistema, no son caminos aislados sino integrados.